Valentino Catricalà

PERFORMARE IL QUOTIDIANO.
L’IRRUZIONE DEL REALE NELL’OPERA DI GIOVANNI LETO

Valentino Catricalà

 

 

Leto deriva dal greco “lanthano” che vuol dire “nascondere”. Da qui deriva il significato di riservato: “che ha del riservo”. Ed è forse, qui, in un cognome, nel significato di una parola, che si può “nascondere” uno dei segreti dell’arte di Giovanni Leto.

Come è noto, la caratteristica delle opere di Giovanni Leto è quella di accartocciare dei fogli di carta – principalmente fogli di giornale – e di costruire con essi, posti sapientemente all’interno della superficie del quadro, un percorso visivo. E con lo stesso procedimento anche delle sculture, se così si possono chiamare. Difficile identificare cos’è un’opera di Leto: scultura, quadro, installazione… Non è già un qualcosa a metà tra pittura e scultura il quadro di Leto? Nel momento in cui il “reale” rappresentato dai fogli di giornale “ir-rompe” nel quadro, crea superficie e improvvisamente si “inter-rompe” ridivenendo pittura. Una pittura però ormai inficiata, colpita e mutata da quel “reale”: da quel quotidiano – del “tutti i giorni” e del giornale vero e proprio – ridotto a grado zero, a mattone, che strania e colpisce lo spettatore proprio nella sua complessità traumatica.

Il reale che irrompe, dunque. Questa una delle caratteristiche dell’opera di Leto. Certo non è sempre stato così, basti guardare alla figuratività astratta degli anni di formazione, ad opere quali A mio padre (1974) o Terre del fantastico (1972). Questa dei fogli è, tuttavia, una caratteristica rintracciabile anche prima degli anni di formazione sedimentata negli anni nella dimensione psicologica dell’artista: nel ruolo che ha avuto il giornale, e più precisamente il quotidiano l’Unità, come afferma egli stesso, nella sua storia di infanzia famigliare. «Ma la storia dell’Unità a casa mia è lunga: una volta letto, era ripiegato in quattro ed usato a mòdi paletta per ammazzare mosche e fastidiose zanzare; mia madre poi, il cui odio crescente per quel giornale era infinito, quando non lo gettava direttamente nell’immondizia, ne riduceva, spesso rabbiosamente, i fogli in torce (quasi come oggi faccio io) per accendere i fornelli». E, continua, «per me che con quel giornale ero stato allevato, diveniva invece, dagli Anni Sessanta, lo strumento che, con i suoi contenuti, mi permetteva di tramutare il mio senso di vergogna della povertà in passione per le lotte civili, e poi, dall’ottantacinque, materiale quasi esclusivo con cui realizzare le mie opere».

Da questo punto di vista, il giornale diviene simbolo di un passato da conservare. I fogli di giornale si fanno elementi primari di una costruzione che traghetta l’occhio dello spettatore in un percorso visivo coscientemente costruito dall’autore. Non un accumulo indifferenziato ma un attorcigliamento che riduce, da una parte, il foglio a “grado zero della pittura” – parafrasando Barthes –, a mattone indifferenziato con il quale costruire l’opera; dall’altra esso diviene elemento da proteggere. L’attorcigliamento più che cancellare, protegge il contenuto: come in un messaggio nella bottiglia, l’atto dell’attorcigliare consegna la pagina a un orizzonte futuro, lo protegge da tutte gli accadimenti che dall’85 in poi il mondo ha vissuto per consegnarlo al tempo. L’85, anno di svolta di Leto, rappresenta, infatti, storicamente la fine delle lotte studentesche, la crisi delle ideologie e l’inizio dell’epoca contemporanea. Nascondere per scoprire, per disvelare la verità, questa la lezione di Leto: è così, per dirla con il filosofo tedesco Heidegger, che «L’essere inclina di per sé all’autonascondimento», ed è lì che Leto ci porta.

C’è un elemento, tuttavia, che non mi sembra sia stato abbastanza notato nelle importanti critiche scritte su Leto. Un elemento che a mio avviso è il principio motore di quel nascondersi di cui stiamo discutendo. Oltre il quadro, la scultura, l’installazione; oltre l’utilizzo dei materiali, e quindi il paragone con Mimmo Rotella, Alberto Burri; oltre anche la dimensione psicologica, le opere di Leto sono determinate in primis dall’attorcigliamento: dall’atto, dall’azione ripetuta dell’attorcigliare. Leto attorciglia – protegge, abbiamo detto – continuamente fogli, la sua è una performance quotidiana ripetutamente vissuta nel suo studio. Dietro quei fogli attorcigliati posti nel quadro o nelle sculture e poi ridipinti e incarnati nella pittura, noi vediamo una mano, quella dell’artista nell’atto di un ripetuto attorcigliare: nella voglia, forse, di proteggere qualcosa di prezioso, per lui, per la sua storia, ma anche per noi, per la nostra storia sociale. Una ripetizione che non è riproduzione. È questo l’insegnamento di Leto, un insegnamento fondamentale: forse, l’atto dell’attorcigliare serve a schermare, a proteggere, un “reale” inteso, per dirla con termini psicologici, come “traumatico”. Un reale che sfugge quotidianamente e per questo in perenne mutamento. Solo attraverso l’arte, la “messa in quadro”, possiamo minimamente avvicinarci a questo “trauma” che, a ben guardare, caratterizza l’esistenza umana, materia primaria di tutta la migliore arte contemporanea.

È qui che, sicuramente azzardando, l’arte di Leto è vicina all’ossessione ripetitiva di Warhol o di Sol Lewitt. È qui che gli “Orizzonti” come Orizzonte alfa (1985) od Orizzonte bianco (1985) oppure Corda (1985) o la Glaceazione (1988), e così le Fiumare (1988), gli Abissi (1989) andando avanti sino ai “Racconti di carte”, ci mostrano nascondendo la verità del quotidiano tentativo di cogliere ciò che continuamente sfugge.

Roma, 18-01-2016

Bibl.: Valentino Catricalà, “Giovanni Leto  Racconti di carte”, ed. Ezio Pagani – I tascabili dell’Arte, Bagheria, 2016.